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我看近二十年来河南摄影之流变[转载]

发表日期:2011-08-07 摄影器材: 尼康 D700 点击数: 投票数:

 我看近二十年来河南摄影之流变 

刘树勇
 
1
    河南一地,当年繁盛,我们不在其时,不能舍身处地感同身受。但自文献中所看到的,也真是让人没有话说。繁盛之地,一日忽然衰落,便自有一种奢华远去曲终人散之后的颓废。仿佛友朋宴罢,送兄弟到了亭下,临别之时,似有话说,却又一时无从说起,欲语无言,其实就有些无可奈何的意思在心里面搁着。

    不过,曾经过过奢侈日子的富家子弟没落了,迁散了仆从丫环,荡尽了金银珠宝,回看自家宅院倾颓有时,荒草蔓径,不时有几只野狐闪烁出没,恹恹地来到街上,看邻里一夜之间暴发起来的那种既粗野又骄横的样子,便有些不大是滋味,有些不屑。心中自有一种东西隐忍着,不服,暗中叫劲。于是渐渐有人往来攒掇,结成一伙儿,欲图东山再起,也让那些新贵们知道知道老子当年是何等一种人物__却又尽量不让他人瞧出底细来。

    身边最好的三位同事和朋友,有两位就是河南人。一新乡,一济源。处得长了,相熟多年,我就这么地看他们。

    看河南一地的摄影,也是。
 
 
2
    我于河南一地摄影不熟。前些年过去走动几回见过一些,但仅限于年轻一茬儿的少数作品,哪敢有资格出来说话?初秋一干朋友得了姜健、于德水、阎新法诸先生的邀请齐集河南,亦只是看到一少部分作手的图像个案。但内容及形态的驳杂多样,各路英豪个个擦掌摩拳的热情与专注,让人知道河南一地摄影就规模及整体水准来说,也真是不能让天下小视。席间与两位前辈王世龙、魏德忠先生略说一二,亦只是见面认识,来不及深谈。他们的作品更是看得少,所以,真也理不出个头绪,不知道河南摄影五十年来,上承王世龙、魏德中二先生,或者更早一些有哪些摄影家及作品,与继起的河南新一拨儿摄影师的影像实践一路发展下来到底是个什么脉络。我很想弄明白这个路数,可惜不能,恐怕得问问河南做这方面研究的学者们。

    以我的短见,我倒觉得王、魏二先生的作品只是一个特别的个案。他们都拍得好,没得说,但未必有教于后来者。是其图像形态?看看彼时的国中摄影,如庄学本,如王耀知,如朱康乐、马鼎辉、高紫宁、李仲魁、欧亚一、杨时铎等等,个个都是这种面貌,不独河南之王魏二先生。是那种专注于某一个专题的深度图像采集方式?看看彼时国中摄影家拍的其它专题,比如《南京路上好八连》、《大寨》、《大庆》、有关知青的《广阔天地大有作为》、《沙石峪》、甚至《小靳庄》,都有类似魏先生的《红旗渠》这样完整记录和深度报道的画册出版,他们对周边摄影家有何种启益?再说得小一些,上个世纪八十年代中期以前的《人民画报》、《解放军画报》和《民族画报》,亦都有大量的专题图像,今天看过去亦是做得极好:专注用心,图像平易明白,结构完整系统,而且特别能够照拂国人的图像读解习惯。要说传承,这些方法和特点传承给了哪些后继者?

    我看河南摄影,可看得出这种前后传承关系的,是自于德水以降近二十年来的河南摄影,不妨粗略地说说看。
 
 
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    上个世纪八十年代中后期,于德水他们,包括老侯、胡武功诸人,一时蜂起,也真是风光无限活泼泼的。其时大局初定,各行自有新鲜面貌出来。摄影一途总是晚上一步——好象别人走得已经远了,一时回不过神儿来,琢磨几年才可以跟着上来。但摄影与媒体的天然关系,却又让摄影迅速为他人所知。越多少年,今日看过去,于德水诸家努力的功绩渐渐显露出来。

    一是从图像功能上看,于德水他们的摄影已经较“四月影会”时期的摄影诸家更远地放弃了摄影的意识形态化宣传动机,并表现出相当强烈的具有民间色彩的抵触情绪。这一点,一方面表现在他们提倡主体意识的觉醒,提倡人的尊严等等概念上面。尽管此说也是语焉不详,但意思却在强调以个人为出发点,抵制摄影的意识形态化表情、狭隘的政治服务功能及功利主义的影像实践。另一方面,即表现在他们的图像实践较早地将视线转向底层平民的日常生活,强调通过摄影这种图像语言方式,真实地显现国人的基本生存状态,并且明确地表现出他们对这种平民生活强烈的道德认同感。此时大家虽然意识朦胧不定,但由关注世俗社会的景观来排斥既往那种对国家民族等等抽象概念的政治宣传,却也是一种方便有力的途径。要知道,这些图像在彼时并没有成为主流传播媒体关注的资源,因此这些实践和图像作品有力地支持了他们关于人的主体意识觉醒的提倡、和关注平民生活状况的道德鼓吹。尽管在今天看来,这好象只是一个题材上的转移,但放在当时看,这种转移却是大有深意。这种新的关注方向与其说是题材的新鲜开掘,倒不如说是一种个人化的政治策略和道德姿态。

    二是从图像语言形态上看,他们显然不满足于新闻报道式的表面图解化的图像采集和信息显现。他们开始长期关注一个人群和一个区域的人文生态,并通过大量的图像作品来尽可能系统完整地显现这一对象。这事实上深化了图像语言的表现力,建立起不同于已往国内那种新闻报道摄影的、以社会纪实摄影为借口和理论依据的图像结构和表达样式。这一样式直接影响了后起的河南新一代摄影家。好处是,它使得河南一地的摄影家和爱好者起点较高,少有其它地方那样多的没头没脑一味风花雪月的风光摄影爱好者(焦作一带据说也是一片风花雪月!),而更多以系统化图像采集方式关注社会问题和普通民生的摄影实践。不好处是,这一样式影响之深远,最后亦成为一种枷锁和障碍。不过,这是后话,不提。

    问题在于,这种道德姿态彼时作为一种面对摄影由来已久的那种一元化的、为某一利益集团服务的姿态时有其特别的意义,而当对象及格局已经发生变化时,仍然采用这样的一种拿捏过久的姿态,就有些显得过度紧张和不知所以。看那时河南、陕西一地摄影诸家所造的图像,也真是苦大仇深。有人说,看河南乃至陕西侯登科、胡武功诸家影像作手,图像当中无不透出一种“悲情”。从众人图像的样貌上看,倒也是说到点子上了。这种悲情,自有一种惜悯之意和尊重、关切的见识、以及大敬仰在。但实在的悲悯不可虚张声势,倒是平静中的一点儿意思在心中搁着,然后起手去从细微处做起事来,方才显得正常些。但看诸家所造图像中那种对平民的敬,特别是他们唯恐大家看不出其中深意,执意要出来写文章说话,话说得太多了、太严重了,就让人觉得这种敬,不过是一种自拟的意思,有点儿假招的。不过就是借他人困苦说事儿,意在抬高自己的身份和图像的价值。当然从个人经验上说来,也是自己从平民堆儿里脱出来了,自是有一种割不断的情感上的联络维系,又自觉是眼界高出许多,可又无法救众生于水火,于是就生出悲情万种。其实也只是个道德的姿式,说得直白了,不过就是回身一瞥之际,看到了一地的苍茫倾颓,且又是自顾不暇,作出是悲悯正大的表情,告诉那边自己心中一直是惦记着他们,只是兄弟力薄,得先走一步了。所以在我看来,这种悲情,其实就有一些自我诗意化和自我表演化的意思,其实呢,不过是你心中一点惺惺相惜,叫人觉得你确也心地良善,不必端出一种大诚恳的同情和悲悯来。说到底,这些有关平民苦难的图像除了表达这苦难成为一些富有视觉张力的图像之外,它给你关注的群体带来了什么?如桑塔格所说的那样,你不过是在“旁观他人之痛苦”。你走过去,你拍下这照片,你走了。你发表这些照片,你获得大奖。他人看过了这些照片,除了些微的和瞬间的同情发生一会儿之外,它改变了什么?他们一如既往地生活,他们从未要求什么,也从未改变过什么。个别的几个因为摄影家的作品导致生活发生变化的事例(比如解海龙拍成的关于“希望工程”的《我要上学》)被人们当作传奇一样地说来说去,其实这不过是支持这种摄影存在下去的一个借口而已。当然这种检讨亦可泛用作对人类摄影历史本身的检讨,不应该只是用在对河南一地的摄影家身上。

    况且,看于德水先生此时的图像作品,亦多平然的关切。他好象更关注以河南一地丰富的文化资源成就自己满意的图像本身。他的图像严整简括、语言考究。他对河南一地丰富的民俗仪式的图像采集虽然较早让他人了解到河南独特的人文景观,但他的动机却主要不是对这些仪式本身的历史及内涵的关注,而是假借这些仪式本身的丰富性和群体性,来成就他风格独特的图像文本本身。说得明确些,他于摄影本身的关切,远甚于对他所拍摄的河南一地民生状貌的关切。这种着力的方向对后继河南摄影家有相当的影响,而且也为后来摄影家对这些题材的更具深度和完整性的开掘留出了极大的空间。    
    局限性也就出来了。过多地关注地方人文生态,甚至对区域性文化历史的过度关注,特别是彼时全国上下甚嚣尘上的民族主义情绪的影响,对民族乃至地域文化身份和自信心急于确认的诉求,导致对地域文化的夸大和过度焦虑。这种焦虑也就造成了许多河南摄影家动辄贪言“中原文化”,并且急切地想通过图像采集予以规模化展示。从于德水的《中原土》,到前些年在平遥隆重推出的《乡土中原》大展,都是这种焦虑的重要表现。这种理解导致的结果往往就是,摄影的图像采集不能定于一点,而重在成就格局。这有点儿像是在战略上先定一大势轮廓,阵式已在那里,让别人看着生畏。其实说到底,摄影到底是一个人的行为,由一己的动机出发,深入一种事物的细节做过去,才会成就一个丰富完整的个案。如由一心性广大的领袖号召麾下摆开阵式占了各个山头要地,这是打大仗的意思,恐怕不合这摄影小道的自然本来。所以,看于德水、阎新法、赵震海等彼时拍的照片,关涉河南一地的方方面面,格局广大,但从图像形态及于河南一地文化生态的表达来看,还相当的表面化。它只是采用一种合并同类项的图像结构方式,将类似题材、类似图像样式(主要还是以形式语言考究成熟为图像之标准)集于一处,成就一画册或展览。这当然也有一种好处,视野开阔,而且意味深重宏大。但这种样式只是一个有关河南一地诸般风貌的轮廓表达而没有纵深和细节,亦缺乏丰富性和完整性。看后来的武强、张惠宾诸家作品,这种影响也真是历历在目。尽管张惠宾将此类图像拟称作《诗经》,且附以文字表达,但亦只是个大致轮廓,你看不到更丰富的肌理细节,还是简单表面了。

    当然,亦是八十年代粗陋,此前大家一并都去歌功颂德虚言媚笑,一旦得了机会看看这平民众生的世俗日子,还要拍成照片,一时之间那里容得你心存一种平常心性?时间亦短,海内各地能做此事者有限,真是连个轮廓都说不上,谈什么细节?就好比刚刚过了饥馑的岁月,能够吃上白面馒头大肉包子,已是极大的满足,还说什么别的?

    后来呢?口味就变了,再顿顿吃肉包子白面馒头,吃着吃着,就有点儿咽不下去了。这个时候,就还得细作。
 
  
4
    早先能够细作的,我看是姜健。

    姜健放在河南近二十多年来的摄影家群体中,是一个很好的例子,值得旁边的同道看看。姜健做了些什么呢?很简单,他把当年的一笼大包子做成了小笼包,精做了。或说他不再开那种包罗万象的百货店,而只开专卖店了。做到细处,不再贪言大的说辞和道德责任,不贪言中原文化博大精深,而是直入这精深细微之处。早些年让人惊讶的图像,就是《场景》。

    《场景》难吗?不难。他不过是平下心来,专注地将河南各地农家居处正堂无人之时一一拍过。各种日用家什,各种经年物类杂乱纷呈,经由姜健全景深的镜头控制抚摩,转换成意涵丰富的视觉符号。它们静处一地,无声地告知着我们河南平民的寻常日子、他们的家境财富、他们的喜乐哀愁、他们的生活状貌。虽然有些图像游离了这个本意,略嫌松散,不纯粹整齐,但整体上说,《场景》无疑是河南摄影开始细作的一个重要文本,亦是自于德水到后来河南继起的一大批社会纪实摄影家之间的一个重要过渡性文本。此后,姜健又有新作《主人》,其实不过是延续了《场景》的意念和图像方式,只是将人的符号纳入图像构成,强调了人与场景及诸多物象符号的关联;再改用彩色图片,比具有某种过滤抽绎功能的黑白照片,细节更加丰富多变,亦更加“现实”化;再将所拍场景集中于平民居所之正堂,使意念更集中、图像样式亦更加单纯整饬。虽然姜健的作为不仅于此,但这两个文本在河南、甚至在国内摄影一界内较早地创立了一种社会纪实类图像采集从思路到图式的范本。这是姜健摄影的重要价值所在。 

    此后河南继起者,如高鸿勋、王豫明、牛国政、王立力、王彤、张惠宾、于建华、朱清河、骆保恒、李克君、吕光伟、田野、马静坡等等,人马众多,已非往日可比。大家虽散居各地,亦多是公家人的身份,平日里要养家糊口,且不靠这摄影混饭,亦不解这照片最终的去向,却有一股特别的劲头凝聚着__看看国中今日,哪个地方还会有一帮子人,能齐了一心在做这种没有“效益”的事情?他们不是社会学者,不必有这种艰苦严重的社会记录的担当。又不如专事风光旅行的摄影爱好者那样在国中可以参加自国家到地方举办的各种奖项赛事,可成什么会员,可得些银两,可发个牌匾或者瓶瓶罐罐摆在家中满足虚荣之心,还可以艺术之名将图片发表在国中那几本印制精美的摄影专业杂志上,既可拿来评获职称,亦显得自己风雅。可他们就好此事,且做起来乐此不疲。好象记得上个世纪八十年代初、中时节,才有这种没头没脑逮着一件事情一直做下去的憨直素朴。有人称这种状态为“前消费时代的质朴”,想来这种质朴我们是久已失去了。

    当然,亦是有于德水、姜健、阎新法、赵震海诸家榜样在侧,有号召力。我与朋友在一起时说过,于德水照片拍得好,但他的重要性更在成就河南摄影界一个良好的格局,又勉力亲为支持,带动培养起一大批摄影家来。他们几位又不断在河南策划起事,将国中摄影一行里有点儿意思的人物经常拉到河南走动商议,营造一大的氛围,不由得你不把这摄影当回事儿。情势之下,大家自然纷纷起手。河南地界人口又稠密,古时多动荡,平民生活形态、方式亦是独特多样。历史又久远,积累也真是深厚浓重,俚俗习尚沿续至今古风还在。随便一地,往远了看过去,或者往深处看下去,自是风光无限。用时下的用语来说就是,“人文资源”极为的丰富。诸如马街书会、河南饭场、民俗仪式等等,一干人马平下心来,将这些人文景观一一梳理过去,越数年,所成图像已是了得。2003年,平遥摄影节上,以《乡土中原》为题做的展览,尽管仅仅选取了河南十三家的图像作品,每个摄影家的作品数量亦有限,但就规模和展览的氛围说话,开展的傍晚,进得大院门内时,也真是吓了一跳。但见灯光耀着,院子里四处挂起无数的照片。照片上,河南一地百姓表情各异,静看着一院子乱晃的无数人的影子。

    都做得好。尽管放在今天这个更为重视个人独立文本展示的时代,这种集体化的热情和图像采集及整体展示有点儿“大跃进”或者大兵团作战的样子,但却让河南一地的摄影整体地被大家看到和记下了。毛病当然是有,比如图像的题材内容过于集中,样式亦嫌单一薄弱,相互之间的差异性没有显现出来。有些摄影家思路还不大清晰,缺乏对拍摄对象整体的把握和理解的深度,图像表达过于简单化表面图式化了,如此等等。

    也有做得极好的,比如牛国政。牛国政在平顶山公安局公干,人平和安静,心思细密,见识亦多,好定力。做摄影时间不长,但用心看过周围诸人做的图像,又将国中可以见到的各种有关图像研究的理论书籍翻来覆去地看过,心中暗自揣摸,且又不动声色,所谓深思熟虑不浮不躁。继尔借工作之便,或者闲来无事,拎一相机在周边活动腿脚,似无远求。慢慢做成几个专题,其规模之大,图像之精到,探究之深入,2002年春时在平顶山老牛家中一下子看到,真是吃一大惊。在短短几年里,他拍成的《监狱》、《小煤窑》、《矸石山》、《练功》、《睡觉》、《文革遗迹》、甚至是《电线》,每一专题举出近百幅照片,放在国中摄影一界里与他人比比,或者与国中拍摄同一题材的摄影家比比,也真是叫人说不出话来。看国中那些做得几种图像,然后四处招摇浪得虚名的的摄影家们的浮浅行径,再看看偏居一偶安静做事的牛国政,你就相信,这河南一地真是幽邃深密藏龙卧虎,让人小瞧不得。
 
 
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    九十年代后期,网络通道的普及,数码相机迅速取代传统相机并大规模民用化,以及数字影像技术广泛用于电视媒体和广告业,极大地改变了传统图像的基本生态和城市景观,也迅速地改变了人们的观看经验。回过头去想想,我们过去的信息经验和视觉经验主要还是来自于观念性语言形态的书籍、报刊的阅读。摄影师有关图像的观看经验也主要来源于对国内外摄影大师们的经典图像作品的观看阅读。这种对于静态的、独立画幅的图像观看,建立起我们图像识别的独特方式、态度和经验。而传统摄影依据的胶片感光技术的材料属性,也让我们相信这些由摄影的方式得来的图像正是现实事物的对应性呈现。我们更愿意相信每一图像都有其独立的意义表达,我们也因此建立起有关摄影是对“现实”世界的“真实”呈现的固执观念。我们还会相信图像的历史学价值,相信这类图像因内容的重要性和图像本身独立经营而来的经典性。

    但是,新一代人的观看经验已经完全不同。泛滥成灾的图像世界,坐在快速行驶的车辆上移动观看街头景观和那些巨幅广告图像的观看方式;充斥着我们周围的电影电视、家庭影院、VCD、DVD碟片播放器;无处不在的卡拉OK声音与画面同步构成的叙事——特别是抒情与观看图像相结合的演唱体验;无数MTV以巨额商业资本投入运作而成的缓慢移动精美动人的画面抒情演绎;包括网络世界虚拟真实无所不能的数字图像海洋,已经构成了这一代人全新的视觉经验和知识积累。在这个强大的数字化移动图像渗透到我们生活的各个角落的时候,那种静态自为和独立表意的图像已经完全退守于弱势影响的地步。所有对当下生活影响深广的图像都处在连续不断的移动序列当中——移动绵延的图像,移动连续的观看。而且现实景观与图像构成的阅读和观看的景观相互混杂作用,现实与虚拟现实的界限也已经荡然无存了。人们对电子媒体虚拟化的世界的执信和着迷,已经远远超过了对原生态现实的相信和执迷。这一代人将传统意义上的“自然”,与虚拟的现实世界作为同等空间来看待。他们已经无意于去分辨传统意义上的真假虚实。对于他们真实的内在体验和现实生活经验来说,重要的已不再是哪个世界才是真实的;重要的是围绕在我们周边的这个世界与我们的生活和内心构成了什么样的现实关系;重要的是我们如何从自己的内心出发去感知和理解这个越来越大越来越复杂多样的世界。因此,对于他们来说,已经没有什么传统意义上的现实了,有关“现实”和“真实”的概念已经死去,只有存在本身。而度量这个存在的唯一尺度,只有我们每一个人独特的内心。尽管对于经验形态完全不同的上一代人来说,这种事实过于冷酷,而且这种事实陷他们于迷茫的混乱当中,但是没有人能够改变这种冷酷。这才是这一代人身处其中的现实本身。

    生活经验发生的这一系列变化,还只是基本生活内容和经验方式的变化。另外的一个重要原因,我看一是国人内心构成的变化。九十年代之后,世俗生活渐趋正常细致,平民日常与上层意识形态开始分离。全面进入消费时代的国人有了新的生活目标和价值标准,遂脱离了与上层政治的胶着状态,开始有了自在的生存空间和自为的生活方式。这种现实,亦必然导致既往那种国人过度关注国家民族命运、个人负有过多社会道德责任的内心紧张状态的松驰和意识的淡化,从而转向对于自身生存现实状态和个人内心觉受的关注。另一方面,也是社会纪实摄影在为国家主义意识形态服务的新闻摄影之后继起并蔚成风气,渐为世人关注;文化批评界也是一片夸饰的说辞,不断将其“意义”化、“价值”化;无数摄影家假“人文关怀”之名而粗暴行施的图像采集也几成泛滥之势;各种媒体也以合法高尚的姿态大量消费、传播这样的图像文本和道德立场。运作日久,再好的东西也就难免定于一尊。社会纪实摄影开始呈现出某种强制和具有暴力的姿态,进入另一种意义上的意识形态化。一旦如此,难免不让那些本来更为关心个人内在经验、且对社会道德责任嗤之以鼻的年轻一代心生厌烦。

    这种情势之下,河南摄影,乃至全国各地摄影,都产生了另一种重要的分化,那就是以严肃的道德立场和重大的社会担当为姿态的经典社会纪实摄影,以挖掘、记录原生态生活现实为基本内容本身的摄影,已经不再成为年轻一代摄影家所选择的唯一的图像形态。许多新发生的图像已经无意于社会生活的记录式表达。他们由对外在世界事物的关注,回到了对自我内心的关注和影像表现,从而呈现出一种独特的个人化面貌和图像形态的多样性。

    当然也就出现了另外一个以营造另外一种图像形态为方向的摄影人群。广东的曾忆城、魏鐾、罗凯星、曾瀚;福建的董攀;上海的戴牟雨、王耀东;北京的荣荣、薛挺;山东的黄磊、杨明、冯琳;河南则有高鸿勋、田野、王豫明、周晴、于建华、青洁、汤海涛等等摄影诸家。也真是群雄并起来势汹猛。近年来看他们在各地做的展览、印制的画册图录,自然也是蔚为大观。

    这类图像的一个重要的特征,是运用摄影的技术手段和媒介材料,或者直接拿现成的图像资源为媒材,参照电视电影、DVD或者MTV的播放观看经验、或者直接就使用DV摄像播放的图像语言方式,再运用数字技术和平面设计构成语言进行后期制作展示,将现实世界诸般物象完全内在为一种精神层面的视觉表达符号。摄影家已经不再是传统意义上的摄影家,他更像是一位艺术家,通过这些具有象征意味或隐喻性的符号,在图像营造中构成一个非现实性的空间氛围,从而宣泄一己独有的内在情绪。因为这种隐喻性和象征性,这些图像失去了与现实界事物的明确对应性。它弱化了图像的指识性和叙事性,表意暧昧、多歧义、含混不定。它成为一个与现实世界平行存在的纯然图像和精神的世界。这种图像只为自己内在表达的需要而存在,缺乏放于公共平台上进行展示交流的可能性,艺术家亦很少谋求他人的知解,从而使图像内在化为艺术家个人的纯粹的精神显现。
 
 
6
    较早地从事这类图像营造的河南摄影家是高鸿勋。高鸿勋开始做的此类作品《空间感受》,是在以传统纪实手法拍摄的场景照片上进行局部手工着色。虽然这一伎俩过于简单,而且使图像产生了某种戏剧性效果,但亦使图像的指识性叙事性得以弱化,从而显现出摄影家个人对于图像所呈现对象的一种独特的强调,和意欲将对象抽离现实的努力。此后他拍的《影像·像影》、《游动的夜》、《隐逸》等,则完全不再叙事,而且摆脱了图像的指认功能。雨后水中行人移动不定的倒影,物体投影的斑驳构成,意味暧昧的水渍曲折,构成了他基本的图像元素。你看不到明确的人物事件,亦没有清晰的意义方向。摄影家何以会对这样的光影迷恋不已?不过是一种飘忽不定的心绪的四处巡睃,或者是一点光影的变幻吸引了他,撩动起一种心思,其实却并不记录什么,亦没有任何“意义”的表达。安然、幽静、闲适,有点儿无聊,有点儿不知所以。他从现实空间当中寻找到一些空虚无言的符号,构成一个非现实所有的心理空间,并借以表达一己的一种无所依傍的寂寥心情。

    田野的《城市边缘的风景》,亦如一部个人心绪的图像日记,对现实生活无所关注,而只关注自己对这外在空间的观感。他手攥一小型相机漫步开封郊区,仿佛一陌生的动物从城市的远处远远地打量这恍若海市蜃楼的都城。荒芜蓬生的野草、破旧废弃的工业遗迹、流浪的狗、远方影影绰绰鬼魅一般的楼群,成为他图像中的基本意象。这当然不是有关城市郊区的图像记录,他站立的方位,那些冷漠疏离的影像本身,呈现给我们的是摄影家自身疏离于这城市生活之外的孤立与不认同。他拍的当然是风景,但如魏鐾和罗凯星的图像作品一样,这已不再是眼中的风景,而是他心中的一片风景。这些个案,也真是可以给那些借风光摄影而妄言艺术的摄影家们好好地看看。

    《落寞的黄昏》,拍的则是河南一地随处可见的民俗仪式。与纪实摄影家们不同的是,他没有拍摄这些仪式的过程性细节,亦对这些仪式的内涵无所关心,而是关注这些仪式中独特的超现实化的人物形态与现实构成的特异关系,来表达他一种落寞怅然却又恍若隔世的诡异感。演绎仪式当中身着古代服装的平民穿行于21世纪初时的河南乡村道途之上,仿佛千年人物一日活转过来,魂魄一般地走在我们熟悉的现实空间当中。那些极为明确的现实标语符号,那些今人使用的自行车、街道、在村头玩乐的当代儿童,以及昏暗的天色,与这些装扮特异四处游走的人物,通过田野简洁谨慎而又富有空间感的影像控制,构成一种错乱迷离亦真亦幻的不可理喻的现实关系。其实不是现实诡异,而是田野内在世界本身诡异如此。正是这种孤立独迥玄想异常的观照,使得这些在河南一地本来平常落实的仪式装扮和现实场景,变成了仿佛聊斋当中的颓废凄迷幻化异常的景象。回头看看那些由纪实手法拍成的图像,也真就明白,拍什么其实并不重要,重要的是你以何种心情和眼光对这世界作特别的观照和摩挲,最后将对象以何种形态和意味的图像显现出来。

    王豫明早期的摄影亦多关乎河南社会生活风貌的图像记录。2000年以后为之大变,开始使用数码相机和移动拍摄的手法,营造与此前完全不同的影像。他在晨昏时分拍的《早晚》,题材与此前差别不大,但已经无关叙事和明确的记录。他只是专注于拍摄那些处在特殊时刻的人的一种无所事是的空虚状态。通过相机特别的影像及色彩控制,将人从现实层面抽离出来,置于一种不可识别的非意义状态。而且影像诡异多变,较此前记录式的摄影更为放松任意。因为不再为着呈现对象本身,所以也就无所谓于对象的尊重客观,他不过是借用这些现实人群来表达自己的一种个人化的观感。

    这还只是一个过渡。他后来的《呓语》则更大地发挥了这种个人化的观感表达,不再有记录的任何企图与痕迹。他漫游于晨昏时分城市的街衢巷里之间,那些落寞无人的街道、那些鬼影一般的楼群、那些混乱杂陈的城市物件、那些奇异的灯光树影,在他的取景屏幕上结成梦境一般的图像。这些图像不再如经典纪实摄影那样有着清晰明确的指识性表达,他甚至不知道他身在何处。单独的画幅亦不再重要,重要的是这数量巨大的图像整体构成的氛围,营造出一种个人化的具有冥想意味且又难以言传的复杂情绪。尤如契里克的形而上绘画一样,他在现实化的城市当中行走,却始终游走于一种超现实之外的内心之中的城市大街之上。他对城市景观的独特观照,最终转化为对内心世界的深切关注和意蕴丰富的图像陈述。

    王豫明有一种对当下媒介语言特别的敏感和毅然与自己熟悉的经验方式断绝来往的果敢。按他的年龄和阅历来说,他应当更加迷恋此前大家所推重的那种传统的经典的图像表达语言。但他很快从当下流行的那些电影电视DV录相MTV广告形态当中感受到这种流动绵延性画面更为丰富的表现力与图像活力,并且迅速将其转化为自己的表现形式。他冷眼旁观着现代城市化的日新月异,并且以一种质疑的和疏离的姿态独自观看和解读这些他无法把握的经验生活。他的冥想超超了他的观看。他有一种耽于幻觉并将现实之物纳入自己的幻想世界的喜悦和乐趣。从这个意义上来说,他的生活与现实之界无关。2005年初秋时,在洛阳看到他的新作《在这里》,更加深化了他的这种个人化的冥想。他甚至不再止于这种对现实的观看游走,他直接走出现实世界之外,将自身置于他的知识层面的经验当中,开始了另外一种超现实的个人化漫游。那些远离现实空间的著名画作,那些他看过的展览,人们熟知的各种形象,与他个人的影子叠化融合,成为他置身其中的更为玄虚却又更加真实的世界。这个比他此前那些较为情绪化表达的图像走得更远的作品,已经涉及到另外一个重要的问题,那就是,知识层面的第二自然的世界与我们熟悉的现实世界,哪个更接近于我们的经验,哪个对于我们的影响更加重要更加真实的命题。这已经不只是个人情绪的一种直觉化的随机表现,而是具有了某种观念表达的智性意味儿。从整个河南摄影家的状态而言,王豫明应该是走出最远的一位艺术家。

    当然,这样的说辞亦只是个约略的解释,这些新起一茬儿图像作手的个案实际上要丰富复杂得多。其它的摄影家,如周晴同样以自身熟悉的经验和图像方式拍摄的图像,较王豫明来得更为纯粹放松,也更加细致绵密。亦大概是女性艺术家特有的秉赋使然。可她的图像何以会有那种女性艺术家少有的大气宽博?这得问问周晴才行。

    于建华做得《形同虚色》,采用叠化的手法,将大量具有情色意味儿的图像符号,与街道、公路、田野等现实场景相融合,中止了两者独立进行现实叙述的可能。此前他传给我的一组照片,采用将一些过去拍摄的底片烤焦损坏,然后再放大制作的方式;《什么啊什么》,则采用多幅并置的方式,将历史符号、政治符号、情色符号以及随机拍摄的失去意义指向性的虚像混杂为一个整体。虽然这些文本在方法上失之简单,但同样看出他将自己的图像割断与现实关联、从而更多地表现个人意念的努力。特别是他的《什么啊什么》,与国内许多年轻一代的摄影师一样,不再关注社会层面的事物及意义表达,而更迷恋于对个人的一种暧昧躁动又无序混乱的情绪表达,且使自己的这种表达更加趋于松驰和自由丰富多样,具有某种自恋的和个人游戏的性质及状态。
 
    这些个努力,事实上已经超越了传统纪实摄影所可能达到的领域,亦超越了社会纪实摄影所使用的图像语言方式,更超越了那种单一固执的道德姿态。从图像形态来看,我们也许会简单地认为这只是一种具有实验色彩的浮浅的视觉语言游戏,但这些摄影实践和图像文本,事实上却是完全不同于以往摄影家的新一代摄影家所独有的基本生存经验及图像经验的真实且严肃的表达。他们通过这种自由的行走和漫无目的的、更加直觉化的图像采集,和复杂多样的后期制作及展示形态,来喧泄自己在当下这个瞬息万变的现实当中独特的焦虑和复杂的内在感受。他们没有直接明确地关注现实生活发生的一切,他们也不再贪言国家民族社会责任等等大而空洞的虚词。他们返归自身,从自身对这个现实世界的各种复杂的独特感受心情当中,来关注这个世界发生的一切。在他们看来,没有所谓的客观世界,也没有完全客观的来自每一个人的图像表达以及概念化的道德责任,只有每个人内心所感知到的独特不同的世界和方式各异的表达才是真实可能的。所以他们的图像不再是现实的对应性记录,而是成为一个巨大的隐喻和象征。亦正因为这种极端的个人化经验以及图像形态的独特性,这样的图像会难以在公共传播中获得共识。但这重要吗?重要的是个人内心对这个外在的世界作出的诚实反应。通过这些形态多样灵活自由的图像营造,诚实地展示出每个人内心当中的这个秘密世界,并且谋求与他人在心灵层面的深度沟通才是他们的动机和目的。从这个角度来说,这些新一代摄影家是我们这个时代现实生活最重要的经验者和影像表达者。他们展示出来的自由精神与活力,他们多样纷呈的图像实践为摄影开拓出来的新的无限可能,让我们看到中国摄影的生态越来越趋于正常化发展的无穷希望。

关键词:老夫河南摄影转载刘树勇

作者:老夫

《我看近二十年来河南摄影之流变[转载]》


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